ul. Heroldów 12 01-991 Warszawa

+48 22 834 33 80 rm@redemptorismater.pl

KORONA MISTERYJNA

Korona Misteryjna to cykl 15 obrazów ilustrujących życie Jezusa i Maryi, umieszczonych w górnej partii kościoła seminaryjnego, na planie ośmioboku.

Zrozumienie roli cyklu w przestrzeni kościoła wiąże się ściśle z symboliką całego wnętrza, a także z założeniami “Nowej Estetyki” i wskazaniami Soboru Watykańskiego II dotyczącymi przestrzeni sakralnej. Cykl obrazów ma nie tylko przedstawiać poszczególne sceny z życia Jezusa, ale także poprzez formę nawiązującą do ikon prawosławnych i określoną symboliką wzbudzać w wiernych refleksje dotyczące wiary.

Sama nazwa cyklu wiąże się z umiejscowieniem obrazów, które “koronują” zgromadzenie, łącząc przestrzeń Nieba i Ziemi.

Główną inspiracją dla Kiko Arguello podczas tworzenia Korony Misteryjnej były prawosławne ikony ilustrujące dwanaście wielkich świąt, z których niemal wszystkie weszły w skład cyklu. Formalnie Kiko bazował na konkretnych wzorach ikon, wywodzących się ze szkoły moskiewskiej z XV w.

Zwiastowanie

Scena Zwiastowania to jeden z najważniejszych momentów w historii ludzkości. Tradycyjnie wyróżnia się trzy zjednoczone elementy historii zbawienia: Stworzenie Świata, Zwiastowanie i Ukrzyżowanie. Ze względu na rangę tematu scena Zwiastowania była wielokrotnie interpretowana w sztuce zarówno wschodniej i zachodniej. Już we wczesnych wiekach chrześcijaństwa (najstarsze przedstawienie tej sceny pochodzi z III w.) pojawia się spójna ikonografia powielana przez kolejnych artystów, stąd też wynika bogactwo treści symbolicznych zawartych w kompozycji owej sceny.

Namalowana przez Kiko scena Zwiastowania rozpoczyna cały cykl Korony Misteryjnej. Bezpośrednim wzorcem dla tego obrazu jest ikona Andrieja Rublowa z 1405 r. znajdująca się obecnie w ikonostasie Soboru Zwiastowania w Moskwie.

Na obrazie autorstwa Kiko widzimy dwie postacie: po lewej stronie Archanioła Gabriela, po prawej Maryję. Postać Archanioła przedstawiona jest w szmaragdowej dalmatyce, bogato zdobionej na brzegach złotem i drogocennymi kamieniami, oraz w czerwony chimation. Zgodnie z ikonografią Zwiastowania, Gabriel jest przedstawiony w ruchu. Prawą dłoń wyciąga w stronę Marii w geście pozdrowienia lub błogosławieństwa, nawiązującym do jednej z liturgicznych form błogosławieństwa zwanej benedictio graeca: palce wskazujący i środkowy ma wyciągnięte, co ma symbolizować  dwie natury Chrystusa, serdeczny i mały zaś stykają się z kciukiem – one symbolizują Trzy Osoby Boskie. Na głowie ma wstążkę. To tradycyjny element ikonografii Archaniołów, symbolizuje ona słuchanie głosu Boga i podporządkowanie się jego woli. Maryja przedstawiona jest w szmaragdowej szacie i czerwonym maforionie, na którym widoczne są dwie złote gwiazdki. To również nawiązanie do tradycyjnej ikonografii Matki Boskiej, przedstawiano na jej szacie trzy złote gwiazdy, symbolizujące dziewictwo Maryi przed, w trakcie i po Zwiastowaniu. Na ikonie Rublowa Maryja trzyma w ręku motek z czerwoną nicią, jest to nawiązanie do tradycji wschodniej, w której to w scenie Zwiastowania Maryja zostaje nawiedzona przez anioła w momencie tkania czerwonej zasłony do świątyni jerozolimskiej, która rozdarła się w momencie śmierci Jezusa. Kiko Arguello zrezygnował z tego elementu, Maryja na jego obrazie ma podniesione ręce w geście otwartości i poddania, co można przypisać potrzebie podkreślenia jej pokory wobec woli Bożej. Matka Boska siedzi na tronie, który ma podkreślać królewską godność Jezusa. Jest to także nawiązanie do “Akatystu ku czci Bogarodzicy”, którego autorstwo przypisuje się Romanowi Melodosowi. W “Akatyście” bowiem pojawia się określenie Maryi jako “tronu króla”.

Samo zstąpienie Ducha Świętego na Maryję przedstawione jest za pomocą niebieskiej hemisfery, podkreślającej, że jest to pierwsza teofania. Podobne hemisfery pojawiają się na ikonach Bożego Narodzenia, Chrztu Pańskiego i Zesłania Ducha Świętego. Ten element znany jest w malarstwie wschodnim od czasów epoki późnobizantyjskiej.

W tle obu postaci widzimy budowlę. Początkowo w ikonografii Zwiastowania zabudowa pojawiała się tylko nad Maryją, co było również nawiązaniem do słów “Akatystu” gdzie określa się Matkę Boską jako “bramę wzniosłej tajemnicy”. Zabudowa w tle Maryi jest także nawiązaniem do historii jej życia – Maryja od najmłodszych lat służyła w świątyni i apokryfy mówią o tym, że to tam zastał ją Archanioł Gabriel, jak wspomniano, podczas tkania czerwonej zasłony. Pojawiające się w tle obrazu czerwone velum rozpostarte na budowli jest elementem nawiązującym do tej historii. Od XV w. w malarstwie dla zachowania symetrii zabudowa pojawia się także nad Archaniołem Gabrielem. Mniej więcej na środku obrazu widzimy także ciemną kolumnę. Jest to element tradycyjnej ikonografii – symbol połączenia nieba i ziemi, Wcielenia Chrystusa oraz dziewictwa Marii, która, zgodnie z tekstem “Akatystu” nazwana jest “wzniosłą kolumną dziewictwa”.

W przedstawieniach Drogi Neokatechumenalnej scena Zwiastowania pojawia się nie tylko w Koronie Misteryjnej, ale także często na drzwiach. W warszawskim seminarium jest ona także umieszczona na drzwiach prowadzących do Sanktuarium Słowa – jest to nawiązanie do umieszczenia tej ikony na drzwiach w prawosławnym ikonostasie. Drzwi zamknięte symbolizują dziewictwo Marii, otwarte zaś dostęp do Boga, który przyszedł przez Maryję właśnie w tej scenie.

Boże Narodzenie

Podobnie jak w przypadku sceny Zwiastowania, bezpośrednią inspiracją dla Kiko Arguello była twórczość Andrieja Rublowa, który namalował ikonę Bożego Narodzenia w XV w. Obecnie znajduje się ona w Galerii Trietiakowskiej w Moskwie.

Znakomita większość ikonografii została przejęta właśnie z tego dzieła, chociaż występują pomiędzy nimi istotne różnice.

W samym centrum widzimy Maryję leżącą na czerwonej poduszce. Jest ona ubrana w purpurowy maforion, ozdobiony – podobnie jak w scenie Zwiastowania – gwiazdami, symbolizującymi jej dziewictwo. Sposób przedstawienia Maryi wywodzi się ze sztuki pogańskiej – w ten sposób w czasach antycznych przedstawiano boginię ziemi Gaję. Za Maryją znajduje się grota, w piramiodidalnej górze, w grocie zaś nowonarodzony Chrystus. Tradycyjnie – zarówno w sztuce wschodniej, jak i w zachodniej ikonografii średniowiecznej – sceny związane z narodzinami i dzieciństwem Chrystusa pełne są symboli odwołujących się do jego przyszłości, czyli męczeńskiej śmierci na krzyżu. Stąd też żłóbek, na którym leży mały Jezusek do złudzenia przypomina sarkofag, a samo Dzieciątko jest bardzo ściśle obwiązane pieluszkami, bardziej przypominając ciało złożone do grobu. Do męczeństwa nawiązuje także smutna i zamyślona mina Maryi, myślącej zapewne o przyszłości jaka czeka jej syna. Czarna grota, w której znajduje się żłóbek z Dzieciątkiem jest symbolem Otchłani, do której Chrystus zszedł po swojej śmierci, a przed Zmartwychwstaniem. Za żłobkiem, w grocie, znajdują się wół i osioł, co jest bezpośrednim odniesieniem do proroctwa Izajasza: “Wół zna swego gospodarza i osioł – żłób swego pana, a Izrael Mnie nie poznaje, mój lud niczego nie rozumie” (Iz 1,3) Tradycyjnie uznaje się je także za symbol wszystkich ludzi, do których przychodzi nowonarodzony Jezus: wół ma symbolizować naród żydowski, osioł zaś wszystkich pogan.

Nad grotą przedstawiona jest błękitna hemisfera z gwiazdą i trzema promieniami symbolizującymi Trójcę Świętą. W górnej partii obrazu widzimy kilka grup postaci, które przyszły oddać hołd Chrystusowi. Po lewej stronie trzech aniołów, z rękami przykrytymi złotymi chustami – podkreślającymi świętość sceny Narodzenia. To nakrycie dłoni, wywodzące się z liturgii biznantyjskiej, możemy zobaczyć także w kościele, gdy kapłan bierze na przykład monstrancję – nie gołymi, lecz zakrytymi rękoma.

Powyżej trzech magów, wskazujących na gwiazdę, przedstawionych jeszcze w drodze do Groty Narodzenia. Magowie mają przedstawiać cały świat pogański, do którego przychodzi Jezus i dopełniają się z przedstawieniem pasterzy – ukazanymi po prawej stronie groty, którzy mają symbolizować naród żydowski.

W prawym górnym rogu – wspomniane w Piśmie Świętym chóry anielskie, chwalące Boga.

Ważnym elementem przedstawienia jest postać św. Józefa, umieszczona w dolnej partii obrazu, niejako trochę z boku całego przedstawienia, co podkreśla jeszcze jego postawa – nie patrzy on w stronę Maryi i Dzieciątka, zwraca się natomiast do starca czy pasterza (ta postać nie jest jednoznacznie określana w ikonografii). Postać starca, który przychodzi do Józefa to najbardziej tajemniczy element całej sceny. W ikonografii opisuje się tą postać dwojako i jej znaczenie może być skrajnie różne. Czasami jest to postać pasterza, który przychodzi aby wyjaśnić Józefowi tajemnicę Wcielenia Chrystusa, czasami jest to postać diabła, który ma sączyć do ucha św. Józefa wątpliwości. Na takie wyjaśnienie może składać się także wyraz twarzy i postawa Józefa, który wygląda na wyraźnie zmartwionego i zafrasowanego.

W lewym dolnym rogu widzimy kielich. Jest to pozostałość po scenie kąpieli Jezusa, która w ikonografii wschodniej (również u Rublowa) pojawia się w tym miejscu. Sama scena kąpieli Dzieciątka nie ma żadnego uzasadnienia w Biblii lub apokryfach, jest natomiast nawiązaniem do ikonografii antycznej, gdzie scena kąpieli była stałym elementem przedstawień narodzin ważnych bogów np. Dionizosa. W przedstawieniu Kiko Arguello widzimy tylko kielich czy chrzcielnicę, która może być zapowiedzią chrztu, lub także nawiązaniem do męczeństwa Chrystusa w przyszłości.

Scena Bożego Narodzenia po raz pierwszy w Koronie Misteryjnej została namalowana przez Kiko w 1996 r. I znajduje się w kościele San Bartholomeo in Tuto we Florencji.

Chrzest Pański

Obraz autorstwa Kiko Arguello to, kompozycyjnie, niemal wierna kopia ikony Andrieja Rublowa z 1405 r. Znajdującej się w Soborze Zwiastowania w Moskwie.

Sama ikonografia sceny chrztu Chrystusa ostatecznie ukształtowała się w XII w. Do tego czasu na kolejnych ikonach przedstawiających tę scenę pojawiały się i zmieniały poszczególne elementy.

Centralną postacią przedstawienia jest postać samego Jezusa, otoczonego ze wszystkich stron wodami Jordanu. Sposób przedstawienia Jordanu przywodzi na myśl raczej przestrzeń, w której Chrystus się znajduje, niż rzekę w której stoi. Ten efekt jest zamierzony i ma symbolizować Chrystusa, który zstępuje do Otchłani. Stojący na tle wody Chrystus ma także przypominać o przejściu narodu wybranego przez Morze Czerwone, zgodnie z nauczaniem Ojców Kościoła, scena chrztu jest bezpośrednim nawiązaniem do tamtej historii. Jezus składa dłonie w geście benedictio graeca, który pojawia się również w scenie Zwiastowania. Trzy palce, które się stykają symbolizują Trzy Osoby Boskie, natomiast dwa pozostałe dwoistą naturę Zbawiciela. W tej scenie gest Chrystusa interpetowany jest także jako egzorcyzm, który wykonuje on nad wodami Jordanu.

Nad Chrystusem pojawia się niebieska hemisfera, znana już nam ze scen Zwiastowania i Bożego Narodzenia. Podkreśla ona moment teofanii, czyli Objawienia Pańskiego. W liturgii wschodniej to właśnie moment Chrztu Pańskiego jest uważany za pierwszy moment objawienia się boskiej natury Chrystusa i to święto było obchodzone 6 stycznia.

Rzeka Jordan płynie pomiędzy dwoma pagórkami o dynamicznych kształtach. Te kształty nie są przypadkowe, mają być ilustracją słów z księgi Psalmów: “Góry skakały jak barany, pagórki – niby jagnięta” (Ps 114,4), również dwa pagórki mają symbolizować boską i ludzką naturę Chrystusa.

Po lewej stronie Jezusa stoi Jan Chrzciciel, w charakterystycznym dla siebie stroju. Postać Jana Chrzciciela zarówno w ikonografii wschodniej i zachodniej jest niezwykle łatwa do rozpoznania, ponieważ niemal we wszystkich przypadkach przedstawiany jest właśnie odziany w zwierzęce skóry. Jest to nawiązanie do słów Ewangelii: “Jan nosił odzienie z sierści wielbłądziej i pas skórzany około bioder, a żywił się szarańczą i miodem leśnym. ” (Mk 1,6) Jan wyciąga rękę nad Chrystusem, co ma wskazywać na sam moment chrztu.

Po prawej stronie Chrystusa stoją czterej aniołowie. Jest to motyw ikonograficzny wywodzący się z tekstów apokryfów, liczba aniołów w zależności do konkretnego przedstawienia wahała się pomiędzy trzema a dziewięcioma. Wszyscy mają zakryte ręce – motyw ten pojawia się także w scenie Bożego Narodzenia i podkreśla świętość odbywajacego się w ich obecności misterium.

Zastanawiającym elementem może być ukazane po lewej stronie przedstawienia drzewo z położoną nań siekierą. Jest to tradycyjny element ikonograficzny sceny Chrztu Pańskiego, który pojawia się w ikonografii od XI w., a jest nawiązaniem do słów Ewangelii, które wypowiada właśnie Jan Chrzciciel, zapowiadając przyjście Zbawiciela: “Już siekiera do korzenia drzew jest przyłożona. Każde więc drzewo, które nie wydaje dobrego owocu, będzie wycięte i w ogień wrzucone” (Łk 3,9)

Przemienienie Pańskie

Przemienienie namalowane przez Kiko Arguello znów bezpośrednio nawiązuje do ikony autorstwa Andrieja Rublowa. W tym przypadku widać jednak istotne różnice kolorystyczne pomiędzy tymi dwoma obrazami. Rublow, zgodnie z kanonem, opiera kolorystykę na złocie i bieli. Tymczasem u Kiko widać inspirację koloryzmem XX w. Na obrazie z cyklu Corona Misterica, gama kolorystyczna sceny Przemienienia Pańskiego oparta jest na barwach dopełniających, widzimy zastostosowanie intensywniejszych kolorów, niż miało to miejsce w klasycznych ikonach tego przedstawienia.

Cała kompozycja oparta jest na kole, w którego centrum znajduje się Chrystus.  Wyraźnie widzimy także podział na dwie strefy – niebieską, w której znajduje się Chrystus, Eliasz i Mojżesz, oraz ziemską gdzie umieszczeni są apostołowie. Taki podział występuje w ikonografii zarówno wschodniej jak i zachodniej w wielu przedstawieniach związanych z objawieniem się Boga, podkreślając właśnie połączenie w jednej scenie sacrum i profanum.

Chrystus ukazany jest w białej szacie, jedną reką wykonuje gest błogosławieństwa, w drugiej zaś trzyma zwój Pisma. Po lewej stronie, w błękitnej szacie, znajduje się prorok Eliasz, po prawej zaś Mojżesz, którego poznajemy po tablicach dziesięciu przykazań, które trzyma w rękach. Wszystkie trzy postacie ukazane są na tle kolistej mandorli, złożonej z trzech okręgów w różnych kolorach. Mandorla w scenie Przemienienia Pańskiego pojawia się w ikonografii od XIV w. Ma ona podkreślać boskość postaci dookoła której się znajduje; motyw ten znany jest już od Starożytności. W scenach przedstawiających Przemienienie Pańskie przyjmuje różne formy i kształty – Kiko zdecydował się na okręgi, które zresztą pojawiają się także w innych jego przedstawieniach.

Od X wieku w ikonografii tej sceny pojawiają się trzy wzniesienia, na których stoją Eliasz, Chrystus i Mojżesz. Te trzy wzniesienia mogą symbolizować Trójcę Świętą, oraz ilość postaci, które brały udział w Przemienieniu, ale jest to także nawiązanie do góry Synaj, która ma trzy szczyty. Pierwotnie to właśnie góra Synaj była uważana za miejsce Przemienienia.

Uczniowie przedstawieni w dolnej partii obrazu to najbardziej dynamiczna jego część, widać też wyraźny kontrast pomiędzy statyczną częścią sacrum, a postaciami apostołów uchwyconych w ruchu. Po prawej stronie leży Jakub, zakrywający rękami twarz. Na środku Jan, który klęczy. Po lewej zaś stronie Piotr, jedyna postać, która patrzy się na Jezusa. Warto zwrócić uwagę na element dodany przez Kiko Arguello, czyli łzy płynące po policzkach Piotra. Jest to element nie występujący w klasycznej ikonografii.

Scena Przemienienia Pańskiego uważana była za jedną z najważniejszych scen, które można było przedstawiać za pomocą ikon. Obok ikon Trzech Aniołów w gościnie u Abrahama, Chrztu Pańskiego i Zesłania Ducha Świętego, była uważana za szczególne przedstawienie epifanii Boga na Ziemi. Artystom, którzy rozpoczynali kształcenie się w malowaniu ikon zalecano by właśnie ikonę Przemienienia malowali jako pierwszą.

Wjazd Chrystusa do Jerozolimy

Bezpośrednią inspiracją dla Kiko Arguello w tym przypadku był obraz Andrieja Rublowa z 1405 r. Znajdujący się obecnie w Soborze Zwiastowania w Moskwie. Widoczne są jednak różnice w pojawiających się elementach.

Scena trymufalnego wjazdu Chrystusa do Jerozolimy, wspominana podczas Niedzieli Palmowej, znana była w sztuce już od czasów wczesnego chrześcijaństwa. To właśnie ta scena pojawiała się (najczęściej) w formie rzeźbiarskiej na wczesnochrześcijańskich sarkofagach, co można traktować jak nawiązanie do wstąpienia zmarłego do nieba – Nowego Jeruzalem.

W centrum przedstawienia znajduje się Chrystus, jadący na osiołku. Przedstawiony jest z nogami po jednej stronie, co jest elementem zaczerpniętym z ikonografii cesarskiej. W ten sposób przedstawiano tryumfalny wjazd do miasta po zwycięskiej bitwie. Oczywiście, przedstawiani w ten sposób starożytni monarchowie wjeżdżali do miasta konno, a nie tak jak Chrystus na osiołku.

Osioł symbolizuje spokój i pokorę Zbawiciela, ale także pojawia się w jego przypadku odniesienie do pogan. Przypomnijmy, że ludy pogańskie osioł symbolizował także w scenie Bożego Narodzenia. W tym przypadku, Chrystus jadący na osiołku ma być zapowiedzią, że to ludy pogańskie chętniej przyjmą wiarę chrześcijańską niż Żydzi. Do tego odnosi się tekst zamieszczony w prawosławnej księdze liturgicznej zwanej Synaksarionem: “Ty zasiadając na źrebięciu, zapowiadasz nawrócenie dzikich pogan od niewierności ku wierze”. Nawiązuje do tego w jednej ze swoich homilii, doktor Kościoła, Jan Chryzostom: “Źrebię symbolizuje nowy Kościół i lud nowy, który aż do tej chwili pozostawał nieczysty i został oczyszczony gdy Jezus go dosiadł”.

Osioł, zgodnie z ikonografią bizantyjską, pochyla głowę do dołu. Zwykle ma on kolor biały, Kiko zdecydował się jednak na szarą barwę.

Po lewej stronie Chrystusa znajdują się apostołowie, warto zwrócić uwagę, że nie mają oni jeszcze aureoli, co ma podkreślać fakt, że Zbawienie jeszcze się nie dokonało, a apostołowie nie zostali jeszcze obdarzeni Duchem Świętym.

Po prawej stronie widzimy mieszkańców Jerozolimy. Ich stroje mają nawiązywa do współczesnych strojów żydowskich. Szczególną uwagę zwraca talit, biała, żydowska chusta na głowie jednego z nich. Jest to element nie pojawiający się w klasycznej ikonografii wschodniej, dodany tutaj przez Kiko Arguello. Ważnym elementem są pojawiające się dzieci, które zbliżają się do Jezusa, rzucając gałązki pod nogi osiołka. Jest to nawiązanie do słów z Ewangelii: “«Pozwólcie dzieciom przychodzić do Mnie, nie przeszkadzajcie im; do takich bowiem należy królestwo Boże. Zaprawdę, powiadam wam: Kto nie przyjmie królestwa Bożego jak dziecko, ten nie wejdzie do niego». ” (Mk 10, 14-15)

W tle tłumu mieszkańców widzimy zabudowania Jerozolimy. Zwykle w ikonografii tej sceny pojawia się także brama, ale w przedstawieniu Kiko jej nie widzimy.

Ostatnia Wieczerza

Kiko malując tą scenę inspirował się ikoną Prohora z Gorodca, z 1405 r. Znajdującą się obecnie w Soborze Zwiastowania w Moskwie. Całą kompozycja oraz większość elementów z obrazu Kiko Arguello to kopia tejże ikony.

Ikona Ostatniej Wieczerzy jest jedną z najważniejszych ikon świątecznych. Wiąże się to z wyjątkowością Wielkiego Czwartku, którego tradycja obchodów sięga VI w. Był to dzień szczególnie obchodzony w Jerozolimie, przy Grobie Pańskim, który uroczystą Eucharystią rozpoczynał Święte Triduum Paschalne. Do dziś Eucharystia tego dnia ma szczególnie uroczysty charakter w całym świecie chrześcijańskim. Nawiązuje ona oczywiście do wieczerzy paschalnej, którą Chrystus spożył wraz z uczniami dzień przed swoją śmiercią na krzyżu. Scena Ostatniej Wieczerzy pojawia się już w malarstwie katakumbowym pierwszych chrześcijan. Ikona przedstawiająca tą scenę była zwykle umieszczana w centralnej części ikonostasu.

Scena Ostatniej Wieczerzy znajduje się także na szklanych drzwiach wejściowych do Domus Galilaeae.

Samo słowo Eucharystia oznacza po prostu dziękczynienie. Do dziś podziękowanie w języku greckim ma właśnie takie brzmienie. Dziękczynienie podczas uroczystej wierzeczy wraz z modlitwami błogosławiącymi Boga za pokarm to długowieczna semicka tradycja. Do dziś cotygodniowy szabas, a także uroczyste wieczerze świąt żydowskich, zawierają w sobie modlitwy dziękczynne dotyczące plonów i pokarmów. Chrystus podczas Ostatniej Wieczerzy nadał oczywiście Eucharystii nowe znaczenie. W związku z tym tradycja braterskich wieczerzy była silnie obecna wśród pierwszych chrześcijan, jako nieodłączna część chrześcijańskiego życia.

W scenie Ostatniej Wieczerzy widzimy uczniów zgromadzonych wokół owalnego stołu. Chrystus przedstawiony jest w rogu stołu, jest to nawiązanie do antycznego sposoby przedstawiania ważnych osób podczas posiłku in cornu dextero. Na jego piersi głowę kładzie jeden z uczniów, zapewne Jan. Obok Jana rozpoznać możemy św. Piotra, który przedstawiony jest tradycyjnie z brodą. Bez trudu możemy także zidentyfikować Judasza, który przedstawiony jest sięgający do misy. Jest to oczywiście nawiązanie do słów Chrystusa, że zdradzi go: “«Jeden z Dwunastu, ten, który ze Mną rękę zanurza w misie.” (Mk 14,20). Zwykle w ikonografii przedstawiony jest moment, gdy do misy sięgają obaj i Chrystus, i Judasz, w scenie namalowanej przez Kiko sięga tylko zdrajca. Zgodnie z tradycją przedstawiania tej sceny, ukazany jest właśnie moment ujawnienia się Judasza i zapowiedzi jego zdrady, o czym świadczyć też mają dynamiczne gesty zdziwienia wykonywana przez pozostałych uczniów.

Na stole znajduje się kielich, do którego sięga Judasz oraz chleb, który swoją formą jasno nawiązuje do chleba eucharystycznego używanego we wspólnotach Neokatechumenalnych w trakcie celebracji. Wygląd chleba to element dodany przez Kiko do tradycyjnej ikonografii tej sceny.

Ukrzyżowanie

Przedstawienie śmierci Chrystusa jest niezwykle popularne, zarówno w sztuce wschodniej i zachodniej. W związku z tym nie ma jednego stałego typu ikonograficznego, lecz kilka. Kiko Arguello malując obraz z cyklu Corona Misterica w 1988 r. wzorował się na ikonie Prohora z Gorodca, z 1405 r. Obecnie znajdującej się w Soborze Zwiastowania w Moskwie, jednakże pomiędzy przedstawieniami widzimy znaczące różnice.

Wiodącą cechą obrazu autorstwa Kiko, jest oszczędność postaci. Zwykle w ikonach w scenie Ukrzyżowania znajdowało się więcej postaci. Kiko ukazał na swoim obrazie tylko Matkę Boską, Chrystusa i św. Jana. Maryja przedstawiona jest w czerwonym maforionie ze złotymi gwiazdami (podobnie jak w scenach Zwiastowania i Bożego Narodzenia), wyciąga ręce w geście przyjęcia w stronę św. Jana. Z tego gestu możemy wnioskować, że scena namalowana przez Kiko przedstawia scenę opisaną w Ewangelii św. Jana (J 19,26-27): “Kiedy więc Jezus ujrzał Matkę i stojącego obok Niej ucznia, którego miłował, rzekł do Matki: «Niewiasto, oto syn Twój». Następnie rzekł do ucznia: «Oto Matka twoja». i od tej godziny uczeń wziął Ją do siebie.” Naszą uwagę zwraca także cierpienie wymalowane na twarzy Maryi. Zarówno w sztuce wschodniej jak i zachodniej okresu średniowiecza, pojawiają się silne motywy podkreślające współcierpienie Maryi, podczas śmierci Chrystusa na krzyżu. Wiąże się to z pojawieniem idei o Maryi Współodkupicielce świata. Również św. Jan ukazuje silne emocje – przykłada rękę do twarzy w geście lamentu, jego mina również wyraża głęboki smutek czy nawet rozpacz. Ekspresja obu postaci kontrastuje mocno z postacią Chrystusa na krzyżu.

To właśnie w scenie Ukrzyżowania widzimy znaczące różnice pomiędzy przedstawieniami wschodnimi i zachodnimi. Sztuka zachodnia, zwłaszcza w okresie średniowiecza, niezwykle mocno eksponowała cierpienie i mękę Chrystusa. W średniowiecznych dziełach widzimy bardzo naturalistyczne przedstawienie umęczonego ciała Chrystusa na krzyżu, zalanego krwią, często wygiętego w konwulsji, z wykrzywioną od bólu twarzą. Można powiedzieć, że sztuka zachodnia skupiała się bardziej na ludzkim aspekcie męki pańskiej, aby podkreślić mocno jego ludzką naturę. Natomiast w sztuce wschodniej, przedstawienie Ukrzyżowania jest mocno przesiąknięte zapowiedzią Zmartwychwstania. Chrystus na krzyżu ukazywany jest niemal bez żadnych oznak męki, jego ciało wygląda normalnie, jego twarz wyraża spokój i opanowanie. Brak jest nawet przebitego boku Jezusa, choć to może też wynikać z momentu, który ukazany jest na ikonie. Chrystus przedstawiany jest jako Kyrios – Pan życia i śmierci. Brak tutaj realizmu czy naturalizmu, do minimum ograniczone są także widoczne oznaki męki Chrystusa – na przykład w większości przedstawień nie widzimy w ogóle korony cierniowej, w ikonach pojawia się ona dopiero po XVII w., właśnie pod wpływem malarstwa zachodniego. Na obrazie Kiko korona cierniowa występuje w formie ledwo widocznej opaski na głowie Jezusa.

Zgodnie z ikonografią malarstwa wschodniego Chrystus przybity jest do krzyża czterema gwoździami. Z podań historycznych wiemy, że skazanych krzyżowano nago, zatem możemy zakładać, że Chrystus również był ukrzyżowany zupełnie nagi. Jednakże w tradycji malarstwa wschodniego i zachodniego utarło się przedstawianie Jezusa na krzyżu w perizonium – przepasce na biodrach. Wiąże się to z legendą, która mówiła, że Matka Boska pod krzyżem zdjęła z głowy chustę i podała Nikodemowi, który nią przyodział Jezusa.

Kiko Arguello zdecydował się dodać elementy wywodzące się ze sztuki zachodniej: napis INRI na szczycie krzyża, raczej rzadko spotykany w malarstwie wschodnim, oraz krew wypływającą z ran Chrystusa, też nieobecną najczęściej w ikonach, zgodnie z tym co opisane jest powyżej.

Krzyż znajduje się na wzniesieniu, w którym widzimy czarną przestrzeń z czaszką i kośćmi. To symboliczny grób Adama. Zgodnie z legendą Golgota nazywana była “miejscem czaszki”, właśnie ze względu na usytuowanie tam grobu pierwszego człowieka. Ukrzyżowanie Chrystusa w tym miejscu ma wymiar symboliczny i wpisuje się w myśl teologiczną, przedstawiającą Jezusa jako Nowego Adama, który swoją męką i śmiercią zmazał grzech pierwszego człowieka.

W tle przedstawienia widzimy zarysy architektury, symbolizujące zabudowę Jerozolimy. Po prawej stronie Chrystusa widzimy symboliczne przedstawienie ciasnej bramy, związane ze słowami z Ewangelii św. Mateusza: “Wchodźcie przez ciasną bramę, bo przestronna brama i szeroka ta droga, która wiedzie do zguby, a wielu jest tych, którzy przez nią wchodzą. Jakże ciasna brama i wąska droga wiodąca do życia! Nieliczni są ci, którzy ją znajdują.” (Mt 7,13-14)

Zbawiciel w Majestacie (Chrystus Pantokrator)

Bezpośrednią inspiracją dla Kiko przy tworzeniu tego dzieła była ikona Zbawiciela znajdująca się w Soborze Zwiastowania w Moskwie, namalowana z 1405 r. przez Teofana Greka. Jednakże obraz autorstwa Kiko charateryzuje prostota, możemy nawet powiedzieć, że minimalizm. Na przedstawieniu znajduje się tylko postać Jezusa, otoczona mandorlą.

Źródłem dla tego przedstawienia są wizje proroka Ezechiela. Może być ono intepretowane na kilka sposobów: jako przedstawienie o charakterze eschatologicznym – przedstawiające ponowne przyjście Chrystusa w chwale, łączące się z Sądem Ostatecznym. Może to być ilustracja słów Apokalipsy św. Jana: przedstawienie Zbawiciela jako Króla Królów, Niebieskiego Władcy, apokaliptycznego Baranka. Wreszcie spotyka się także interpretację sofiologiczną – przedstawienie Chrystusa Pantokratora (Wszechwładcy), Logosa, Boga Stwarzającego. Niewątpliwie ma ono przedstawiać Jezusa w mocy i chwale.

Postać Chrystusa w białej szacie, ukazana jest w pozycji siedzącej, jednakże nie widzimy niczego na czym mógłby siedzieć. Przedstawiony on jest na tle trójkolorowej mandorli. Każdy z okręgów ma inny, symboliczny kolor. W samym środku widzimy okrąg niebieski – symbolizujacy niebo, potem czarny – symbolizujący śmierć, na zewnątrz znajduje się okrąg szary – ziemia. Istotnym elementem jest umieszczenie Chrystusa w mandorli w taki sposób, że jego ciało “styka” się zarówno w okręgiem niebieskim jak i ziemskim. Możemy zinterpretować w tym zbawczą misję Chrystusa, który oddając swoje życie, połączył na zawsze ze sobą niebo i ziemię. Może być to także odniesienie do dwoistej natury Chrystusa.

W tle mandorli widzimy czerwony kwadrat. Element pojawiający się w ikonografii wschodniej od XIV/XV w. Ma on symbolizować ziemię i jej cztery strony, na które ma być zaniesiona Dobra Nowina.

Chrystus trzyma w ręku otwartą księgę, na której widzimy dwa wersety w Biblii: “Miłujcie Waszych nieprzyjaciół” (Mt 5,44) oraz “Niebawem przyjdę” (Ap 22,20), dodanie akurat tych cytatów w tej scenie jest autorskim pomysłem Kiko, nie spotykanym w ikonografii.

Zdjęcie z krzyża

Kiko malując ten obraz inspirował się ikoną Prochora z Gorodca z 1405 r., znajdującą się w Soborze Zwiastowania w Moskwie. Jednakże dodał on kilka elementów ikonografii zachodniej: napis INRI, rzadko pojawiający się w ikonografii wschodniej, bardziej uwydatnione ślady męki Chrystusa.

Scena zdjęcia z krzyża jest bardzo emocjonalna. Na pierwszym planie widzimy ciało Chrystusa, leżące na czymś podobnym do katafalku. Otaczają go Maryja, św. Jan i Nikodem. Matka Boska przytula twarz Jezusa do policzka. Na jej twarzy maluje się wyraźny smutek. Jest to, podobnie jak w scenie ukrzyżowania, podkreślenie roli Maryi w historii zbawienia, związane z jej rolą jako cierpiącej Współodkupicielki. Św. Jan dotyka policzkiem przebitej dłoni Chrystusa, zaś Nikodem unosi do twarzy jego stopy.

Sama postać Chrystusa nosi ślady męki w postaci dziur na rękach i nogach, oraz przebitego boku, jednakże całe jego ciało nie wygląda na ciało umęczonego człowieka, brak jest wyraźnego ukazania zniszczenia ciała Chrystusa podczas męki i śmierci, co wiąże się ze wschodnim sposobem przedstawiania momentu śmierci Zbawiciela w sposób chwalebny, zapowiadający już Zmartwychwstanie.

Po lewej stronie obrazu widzimy trzy rozpaczające kobiety. Są to, zapewne, zgodnie z zapisem Ewangelii (Mt 15,40) Maria Magdalena, Maria matka Jakuba i Salome. Po prawej stronie obrazu znajduje się Józef z Arymatei, za którym widzimy fragment groty, późniejszego grobu Chrystusa.

Tło dla przedstawienia stanowią elementy niemal identyczne jak w scenie ukrzyżowania: krzyż oraz architektura, symbolizująca zabudowę Jerozolimy, wraz z symbolicznym przedstawieniem ciasnej bramy.

Zstąpienie do Otchłani

Inspiracją dla Kiko przy malowaniu tego obrazu była ikona autorstwa Prohora z Gorodca, z 1405 r. Znajdująca się w Soborze Zwiastowania w Moskwie.

Scena Zstąpienia do Otchłani przedstawia wydarzenia, które miały miejsce pomiędzy śmiercią a zmartwychwstaniem Chrystusa, kiedy to zszedł on do Szeolu, z którego wyprowadza Adama i wszystkich tam przebywających, z niewoli do domu Ojca. Jest to symboliczny moment otwarcia nieba dla wszystkich, którzy umierają.

Kościół wschodni nadaje tej scenie istotną rolę w historii Zbawienia, gdyż jest ona uchyleniem rombka tajemnicy Zmartwychwstania.

W ikonografii występowały dwa typy tego przedstawienia, w przypadku ikony z Korony Misteryjnej mamy do czynienia z typem symetrycznym.

W centrum przedstawienia znajduje się Jezus, w białej szacie, podkreślającej już moment Zmartwychwstania. Chrystus ukazany jest na tle trójkolorowej mandorli, co może kojarzyć nam się, z wcześniej opisanym przedstawieniem Zbawiciela z Majestacie. Ukazanie mandorli w tej scenie jest zgodne z kanonem ikonograficznym obowiązującym w sztuce wschodniej.

Po prawej stronie Jezusa widzimy klęczącego Adama, którego lewą dłoń trzyma Zbawiciel, po drugiej stronie w podobnej pozie przedstawiona jest Ewa w szacie koloru czerwonego, również z ręką wyciągniętą w stronę Jezusa, pozy Adama i Ewy przypominają znaną od wczesnego chrześcijaństwa pozę głębokiego ukłonu, zwaną proskynesis. Charakterystycznym dla tego przedstawienia motywem jest złączenie dłoni Adama i Chrystusa, Anastasis. Ten gest związany jest z ideą Chrystusa jako Nowego Adama (1 Kor 20b-22).

Symetrycznie po dwóch bokach przedstawienia umieszczeni zostali prorocy i ojcowie Izraela czterech z prawej strony Jezusa i pięciu z lewej, którzy w dynamicznych pozach zwracają się w stronę Zbawiciela. Elementem dodanym do tradycyjnej ikonografii, jest umieszczenie w rękach Mojżesza tablic, jest to motyw zachodni, pojawiający się w ikonach późno i pod wpływem sztuki zachodu. Całość przedstawiona jest na tle brązowych pagórków, pełnią one tutaj funkcję podobną do tej z przedstawienia Wniebowstąpienia, gdzie świadkiem zmartwychwstania jest cała natura i czarnej groty, umieszczonej w tle zstępującego Chrystusa. Pod nogami Zbawiciela widzimy czarną otchłań i rozpadające się drzwi. Ma to symbolizować wejście Chrystusa do Szeolu i uwolnienie ze śmierci obecnych tam ludzi. Na to uwolnienie wskazują także ukazane w dolnej partii obrazu, puste sarkofagi.

Niewiasty u Grobu

Wzorem dla tego przedstawienia była zapewne ikona z kręgu Rublowa, z lat 1425-1427, znajdująca się obecnie w cerkwi św. Trójcy w Ławrze Trocko-Siergiejewskiej, w miejscowości Sieregiej-Pasada.

Scena przedstawiająca niewiasty przychodzące do pustego grobu Jezusa, była jedną z najstarszych i najbardziej popularnych w latach wczesnego chrześcijaństwa scen, za pomocą, których przedstawiano tajemnicę Zmartwychwstania Chrystusa. Najstarsze przedstawienie tego typu znajduje się w Dura Europos, w Syrii. Pochodzi ono prawdopodobnie z 230 r.  Od początku V wieku scena ta ma już ukształtowaną ikonografię, która nieznacznie zmienia się w późniejszych wiekach.

Kiko zdecydował się na wariant oszczędny w formie. Na obrazie widzimy tylko trzy niewiasty: Marię Magdalenę, Marię matkę Jakuba i Salome, zgodnie z opisem pochodzącym z Ewangelii św. Marka (Mk 16,1), oraz anioła, siedzącego po lewej stronie przedstawienia. Anioł siedzi na kamieniu, co jest stałym elementem ikonograficznym. Anioła “sadzano” albo na kamieniu, albo na pokrywie od sakrofagu, aby nie siedział na samym sakrofagu, uświęconym dotykaniem ciała Chrystusa. Kamień jest okrągły, co jest motywem wziętym właśnie z kręgu Rublowa, w którym to artyści właśnie przedstawiali ten kamień w formie kulistej. Pomiędzy postaciami, w centrum przedstawienia znajduje się wspomniany sarkofag, motyw ikonograficzny pojawiający się od XIV w., a zaczerpnięty oczywiście z ikonografii antycznej. Przedstawienie grobu Chrystusa w taki sposób było świadomym zabiegiem, gdyż rzeczywisty, możliwy wygląd grobu Jezusa znany był już niemal od Starożytności. Być może, przedstawienie sarkofagu miało być, podobnie jak czarna grota, nawiązaniem do ikony Bożego Narodzenia, gdzie oba te motywy pojawiają się właśnie jako zapowiedź męki i śmierci Jezusa.

W tle przedstawienia widzimy właśnie grotę oraz dwa pagórki, co może być – podobnie jak w scenie Chrztu Pańskiego – nawiązanie do podwójnej natury Chrystusa.

Chrystus Zmartwychwstały ukazuje się uczniom

W przypadku tej ikony, nie ma odniesienia do typu ikonograficznego tradycyjnych ikon świątecznych. Najbliżej tematyki tego przedstawienia jest ikona “Niewierny Tomasz”, która z sztuce wschodniej pojawiała się niezwykle rzadko. Pewne cechy wspólne ma obraz Kiko z ikoną o tytule właśnie “Niewierny Tomasz” namalowaną przez Dionizego w 1500 r., znajdującą się obecnie w Galerii Trietakowskiej. Jednakże badacze zajmujący się tym przedstawieniem wskazują, że w tym przypadku Arguello stworzył nowy typ ikonograficzny na ten temat.

W centrum przedstawienia, na podwyższeniu stoi Chrystus ukazujący uczniom rany po gwoździach, w tle całej kompozycji widoczne są zamknięte drzwi, co jest nawiązaniem do słów Ewangelii, że Jezus przyszedł mimo drzwi zamkniętych (J 20, 26). Na to wskazywać może także sposób namalowania prawej stopy Jezusa, niejako “wpisanej” w linię konturów ściany z drzwiami.

Po obu stronach Chrystusa widzimy apostołów oddających mu pokłon. Wyróżniamy spośród nich św. Piotra, przedstawionej po lewej stronie obrazu, z brodą, podobnego z fizjonomii do tego ukazanego w scenie Ostatniej Wieczerzy czy Przemienienia Pańskiego. Po prawej stronie Zbawiciela stoi św. Andrzej – Apostoł Wschodu. Jest to nietypowe przedstawienie, bo zwykle w tym miejscu pojawiał się Niewierny Tomasz. Umieszczenie oby tych Apostołów, Piotra i Andrzeja, wyraża ważną myśl eklezjalną: bliskość Kościoła Zachodniego i Wschodniego, których łącznikiem od zawsze był jeden Chrystus.

Obraz jest oszczędny, zwraca uwagę także ograniczenie palety kolorystycznej i zastosowanie większej ilości beżu i koloru oliwkowego.

Wniebowstąpienie

Obraz Kiko jest właściwie kopią dzieła Prohora z Gorodca z 1405 r., znadującego się w Soborze Zwiastowania w Moskwie. W przypadku innych obrazów, Kiko często zmieniał elementy kolorystyki, odejmował lub  dodawał elementy, których brak było na oryginałach, tymczasem w przypadku ikony Wniebowstąpienia, obraz z Korony Misteryjnej jest identycznym odwzorowaniem ikony moskiewskiej.

Początkowo święto Wniebowstąpienia obchodzono wraz ze świętem Zesłania Ducha Świętego, najstarsze przedstawienia pochodzą z IV w. Ikonografią nawiązują właśnie do połączenia tych dwóch wydarzeń. Z czasem, chcąc podkreślić wagę tego wydarzenia, Wniebowstąpienie rozdzielono od Pięćdziesiątnicy i zaczęto obchodzić je osobno.

Scena ta ukazuje moment pożegnania się Jezusa z uczniami oraz wkroczenie Zmartwychwstałego do chwały nieba. Odbywa się ona – zgodnie z zapisami apokryfów – na górze Mamlich. Jak czytamy w książce biskupa Michała Janochy, na ikonografię tego przedstawienia wpływ miały także późnoantyczne motywy apoteozy, popularne w cesarskiej ikonografii sepulkralnej (pogrzebowej). Jest to kompozycja dwustrefowa w dolnej części przedstawiono zebranych świadków wydarzenia, w górnej zaś Chrystusa wstępującego do nieba. W scenie tej, wschodnim zwyczajem, ukazano Maryję, choć Pismo Święte nie mówi o jej obecności podczas Wniebowstąpienia. Wspomnienie o niej pojawia się jednak w Dziejach Apostolskich, stąd też była zgodnie z kanonem przedstawiana w tej scenie. Przedstawiona jest ona na środku zgromadzonych, w pozie orantki, z uniesionymi ku górze obiema rękami, wokół głowy ma złoty nimb, jest ubrana w ciemno błękitną szatę oraz bordowy maforion, na którym widać trzy złote gwiazdy. Symbolizują one potrójne dziewictwo Marii: przed, w trakcie i po Zwiastowaniu. Za nią, po jej dwóch bokach przedstawieni zostali dwaj młodzieńcy w złotych szatach, również ze złotymi nimbami, unoszący symetrycznie po jednej ręce w górę, nawiązujący do opisu Wniebowstąpienia z Dziejów Apostolskich: “Kiedy jeszcze wpatrywali się w Niego, jak wstępował do nieba, przystąpili do nich dwaj mężowie w białych szatach. i rzekli: «Mężowie z Galilei, dlaczego stoicie i wpatrujecie się w niebo? Ten Jezus, wzięty od was do nieba, przyjdzie tak samo, jak widzieliście Go wstępującego do nieba».” (Dz 1, 10-11) Po dwóch stronach dolnej strefy, po bokach Marii, przedstawieni zostali apostołowie, jest ich dwunastu, symetrycznie po sześciu z każdej strony. Po prawej stronie Marii, w złotym płaszczu i granatowej szacie przedstawiony został św. Piotr, po lewej stronie znajduje się św. Paweł w czerwonej szacie i bordowym płaszczu, jego obecność podczas Wniebowstąpienia, nie była możliwa, jednakże w malarstwie wschodnim w tej scenie jest on przedstawiany zgodnie z tradycją wschodnią. Tłem dla tej sceny są brązowe pagórki, które mają symbolizować udział natury w dziele zbawienia, a także konkretnie w wydarzeniu Wniebowstapienia. W górnej strefie ukazany jest Chrystus w mandorli podtrzymywanej przez dwa anioły, motyw ten wywodzi się z rzymskiej imago clipeata, czyli wizerunku osoby, którą chciano upamiętnić, często wyglądającym właśnie jak przedstawienie jej wizerunku na tle okrągłej tarczy, podtrzymywanej przez putta. Jak pisze biskup Michał Janocha, schemat ten nasuwa także skojarzenia z antyczną tradycją podnoszenia na tarczy cesarza po zwycięskiej bitwie. Chrystus, ubrany w złoty płaszcz, ze złotą aureolą wokół głowy, ukazany pośród trzech kręgów kosmicznych w kolorze błękitnym wyciąga prawą rękę w geście błogosławieństwa i posłania, w lewej zaś trzyma zwój Pism, które zawierają obwieszczenie Dobrej Nowiny. Aniołowie podtrzymujący mandorlę ubrani są w szmaragdowe szaty oraz w płaszcze koloru czerwonego – anioł po prawicy Chrystusa i zielonego, anioł po lewej stronie Zbawiciela, obaj mają skrzydła koloru ciemnej czerwieni i złote nimby wokół głowy. W komentarzu do tej sceny Marta Komorowska pisze: „Schemat ikony jest symbolicznym obrazem Kościoła, którego głową jest Chrystus, figurą –Bogurodzica, zaś fundamentem – apostołowie. Końce wyciągniętych ramion aniołów w bieli tworzą równoboczny trójkąt, odnoszący się do obecnego w Kościele Trójjedynego Boga. Pionowa oś, którą tworzą postacie Chrystusa i Maryi, wraz z przekątną osią, zarysowaną przez głowy apostołów przywołuje znak krzyża.” Marta Komorowska, zauważa także, że jeśli odwrócimy kierunek ruchu Chrystusa, scena ta może być symbolicznym przedstawieniem paruzji.

Zesłanie Ducha Świętego

Tworząc ten obraz, Kiko Arguello bazował na ikonie Prohora z Gorodca z 1405r., znajdującej się w Soborze Zwiastowania w Moskwie. Jednakże istotną różnicą jest umieszczenie przez Kiko na przedstawieniu postaci Maryi, której brak w oryginalnej ikonie.

Święto Zesłania Ducha Świętego obchodzimy 50 dni po święcie Paschy, co wiązało się z synchronizowaniem tegoż święta z żydowskim świętem pięćdziesiątnicy. Pierwotnie obchodzone było wraz ze świętem Wniebowstąpienia, od IV w. Rozdzielono je na dwa osobne dni.

W przedstawionej scenie widzimy 13 osób, z aureolami wokół głowy oraz z językami ognia nad głowami – co jest czytelnym nawiązaniem do słów z Dziejów Apostolskich. Oprócz Maryi możemy wyróżnić jeszcze św. Piotra, siedzącego po lewej stronie od Matki Boskiej oraz św. Pawła znajdującego się symetrycznie po stronie lewej. Św. Paweł nie brał udziału w wydarzeniu jakim było Zesłanie Ducha Świętego, jednakże podobnie jak w scenie Wniebowstąpienia, tradycyjnie pojawia się również w tym przedstawieniu. Wszystkie postacie siedzą w półkolu, ten schemat ukazywania apostołów rozprzestrzenił się w malarstwie wschodnim ok. X w. W tym też czasie w ikonografii Zesłania Ducha Świętego pojawia się tajemnicza postać na środku przedstawienia, umieszczona pod arkadą, na tle czarnej otchłani nawiązującą do sceny Bożego Narodzenia. Interpretuje się ją jako postać Kosmosu, świadczącego o tym, że Duch Święty został wylany na całe Stworzenie. Spotyka się jednak interpretację, że jest to król Dawid, reprezentujący wszystkich proroków i sprawiedliwych Starego Testamentu. Białe płótno, które trzyma w ręku przedstawia ledwo zarysowane zwoje pisma, które symbolizują proroctwa pojawiające się w Starym Testamencie. Czasami postać tą utożsamia się z prorokiem Joelem, który w swojej księdze zapowiedział scenę wylania Ducha Świętego (Jl 3,1).

Zaśnięcie Marii

Inspiracją dla Kiko była zapewne ikona autorstwa Prohoroda z Gorodca z 1405 r, znajdująca się w Soborze Zwiastowania w Moskwie, jednak pomiędzy obrazami widzimy istotne, kompozycyjne i kolorystyczne różnice.

Święto Zaśnięcia NMP było obchodzone w Bizancjum od przełomu VI i VII w., w kościele zachodnim wprowadził je papież Teodor około roku 640, wtedy też zmienił on nazwę święta z Zaśnięcia na Wniebowzięcie i ten aspekt jest podkreślany w liturgii zachodniej.

Na obrazie widzimy Maryję, leżącą na łożu, przykrytym zdobnymi materiami. Po obu stronach łoża znajdują się apostołowie, wyraźnie gestykulując, dają wyraz swojemu smutkowi i żałobie. Po lewej stronie obrazu obok głowy Maryi widzimy św. Piotra, trzymającego w ręku trybularz. Ten element liturgiczny ma podkreślać świętość obserwowanej przez nas sceny. Za nim możemy rozpoznać także św. Jana, przykładającego rękę do twarzy w geście smutku. Zgodnie z tradycją, po drugiej stronie, przy nogach Maryi przedstawiany był św. Paweł i na obrazie Kiko też możemy zobaczyć go w tym miejscu.

W tej scenie widzimy Maryję de facto nie raz, a przedstawioną trzykrotnie: leżącą na łożu, powyżej Chrystus trzyma “małą” Maryję w białej szacie w rękach. Ta miniaturka ma symbolizować duszę Maryi. Po raz trzeci Matka Boska została ukazana w chwale, u góry obrazu, w formie znanej nam już ze sceny Wniebowstąpienia, czyli ukazana na tle okrągłej mandorli. Taki sposób przedstawienia wywodzi się z antyku, jest to typ imago clipeata, przedstawienia osoby zmarłej lub wyróżnionej, właśnie na tle okręgu, podtrzymywanego przez dwa anioły.

Chrystus jest ukazany na tle mandorli w kształcie migdału, ta forma została rozpowszechniona od XII w. Na tle jednego z okręgu mandorli przedstawione są głowy serafinów.